La citation volponienne (1924-1994) : entre littérature et politique

 

La citation volponienne (1924-1994) : entre littérature et politique

 

 

Mauro Candiloro — Université Jean Monnet, Saint-Étienne

 

 

     Dans un article consacré aux modalités de la citation propres à la poésie italienne de la seconde moitié du XXe siècle, la chercheuse italienne Adele Dei a opportunément souligné que l’acte de citation y est devenu généralement affectif[1] ; en d’autres termes, en citant leurs auteurs préférés, les poètes les enrôlent en tant que « personnes, interlocuteurs, pèlerins, guides, porteurs d’eau[2] ». Ce besoin de renouer avec la tradition s’explique par de multiples facteurs aussi bien historiques que plus proprement littéraires. Le contexte historique y est certes pour beaucoup, car la fin de la Seconde guerre mondiale constitua une ligne de démarcation incontournable. À cette époque, tout écrivain se devait de choisir entre autonomie et hétéronomie[3] de l’art, autrement dit entre la poésie hermétique qui avait dominé les années 1930-1940 et une poésie réaliste, qu’elle fût dans sa version dite néoréaliste ou neosperimentale[4]. La fin de l’histoire est connue : bien que la source hermétique n’eût pas tari, les nouveaux poètes s’y étant abreuvés, cette poésie fut détrônée par une poésie davantage en phase avec la soif de renouveau qui traversait un pays entier. Il s’ensuivit que la poésie ouvrit ses portes à des langages et des discours qui en étaient traditionnellement bannis.

     Il va de soi que cette ouverture hétérologique eut pour effet d’élargir le champ d’action de la citation, en modifiant aussi la nature de l’« énonciation répétante[5] ». En effet, depuis la « perte d’auréole » proclamée par Baudelaire, la figure du poète, en Italie comme ailleurs, n’a eu de cesse de subir un processus d’amenuisement indissociable de la diminution de la « signification sociale[6] » de la poésie. Cette double précarité engendra chez les poètes italiens de l’après-guerre une quête du sens perdu d’une part et d’autre part le désir de redorer le blason d’une tradition bafouée par les avant-gardes du début du siècle, en poursuivant ainsi le travail entamé par certains poètes dans les années 1920[7]. Ce désir se traduisit par un recours à l’allusion extrêmement accentué[8].


[1] Voir DEI, Adele, « L’allusione rovesciata. Note sulla citazione in poesia », dans Dei, Adele et GUERRICCHIO, Rita, Il libro invisibile. Forme della citazione nel Novecento. Atti del Convegno di Studi (Firenze, 25-26 ottobre 2001), Roma, Bulzoni Editore, p. 105-121, en particulier p. 111.

[2] Sereni, Vittorio, « Da natura a emozione da emozione a natura (in memoria di Francesco Arcangeli) », dans Franco, Francese, La bestia addosso, Milano, All’Insegna del Pesce d’Oro, 1976, p. 8, cité par Dei, Adele, op. cit., p. 111n.

[3] Je reprends ici les termes que Luciano Anceschi employa pour poser le problème ; toutefois il est opportun de préciser qu’Anceschi tint à souligner que cette dichotomie entretient une relation fondamentale avec la contingence, si bien que l’art peut être autonome à une certaine époque et hétéronome à une autre. Voir en particulier Anceschi, Luciano, Autonomia ed eteronomia dell’arte, Florence, Sansoni, 1936 et Tommaso, Lisa, Le poetiche dell’oggetto da Luciano Anceschi ai Novissimi. Linee evolutive di un’istituzione della poesia del Novecento, Firenze, Firenze University Press, Letteratura e storia n. 4, 2007.

[4] Voir Pasolini Pier Paolo, “Il neosperimentalismo”, Officina, 5, 1956 ; id., “La libertà stilistica” e “Piccola antologia neo-sperimentale”, Officina, 9-10, 1957. Ces deux textes furent ensuite republiés dans id., Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1960, p. 470-483 et p. 484-491. À propos de la revue Officina, voir Ferretti, Gian Carlo, Officina : cultura, letteratura e politica negli anni ’50, Torino, Einaudi, 1975, p. 341-368. Pour un cadre général des instances expérimentales de la poésie italienne, voir Levato, Vincenzina, Lo sperimentalismo tra Pasolini e la Neoavanguardia (1955-1965), Soveria Mannelli, Rubbettino Editore, 2002.

[5] Compagnon, Antoine, La Seconde Main ou le Travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 56.

[6] Pour les conséquences de ce changement, voir Walter, Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Dernière version de 1938) », dans id., Œuvres, vol. III, éd. Gandillac, Maurice de, Rusch, Pierre et Rochlitz, Rainer, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316, p. 301.

[7] Voir GIOVANNUZZI, Stefano, « Alla ricerca dell’identità perduta : citazione e autocitazione nella poesia italiana del dopoguerra », dans Dei, Adele et Guerricchio, Rita, op. cit., p. 187-208. Je m’appuie sur les réflexions de Giovannuzzi en ce qui concerne également l’évolution de la pratique de la citation dans la littérature italienne du XXe siècle.

[8] Voir Pasquali, Giorgio, « Arte allusiva », L’Italia che scrive, 1942, puis dans id., Pagine stravaganti di un filologo, Firenze, Le Lettere, 1994, p. 275-282. Voir également la déclaration suivante de Giovanni Giudici : « La littérature s’alimente de la mémoire d’elle-même, elle se réutilise, elle donne lieu à ce que les critiques sophistiqués de nos jours appellent intertextualité et qui en des termes plus simples on pourrait appeler […] allusivité, allusiveness [en anglais dans l’original]. Cela ne relève pas d’une simple dépendance […] : il s’agit plutôt de prendre le “témoin” pour ensuite avancer et le transmettre à ceux qui viendront après enrichi de l’apport de nouveaux jarrets et d’un nouveau souffle », dans id., « Ricordo di Caproni (1991) », Per forza e per amore, Milano, Garzanti, 1996, p. 195.

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L’allusivité chez Volponi

Le poète et romancier Paolo Volponi, auquel je m’intéresse, ne fait pas exception. Dans ses deux premiers recueils, à savoir Il ramarro (Le lézard vert[9]) et L’antica moneta (L’antique monnaie), publiés respectivement en 1948 et 1955, le réseau d’allusions comprend à la fois les « lectures confuses et fragmentaires de l’école[10] » (notamment G. D’Annunzio et G. Pascoli), la poésie moderne découverte après 1945 : l’hermétisme, « Ungaretti, Quasimodo, Montale, l’Anthologie de Spoon River de Lee Masters[11] », et pour finir l’influence « du peintre, aquafortiste et poète […] Luigi Bartolini et de ses modèles liés à la revue La Voce[12], de Campana à Cardarelli[13], tangible notamment dans les « séquences figuratives[14] ».

Au début des années 1950 Volponi mène des enquêtes sociologiques dans le sud de l’Italie pour le compte de l’entrepreneur éclairé Adriano Olivetti. L’allusivité[15] volponienne acquiert ainsi un caractère plurivoque, car, à partir de la section finale de L’antica moneta, Il giro dei debitori (Rue Giro dei debitori), et surtout dans son troisième recueil, Le porte dell’Appennino (Les portes des Apennins), l’être humain et son quotidien font leur apparition.

Pour les trois recueils successifs, Foglia mortale (Feuille mortelle), publié en 1974, Con testo a fronte ((Con)Texte en regard), de 1986 et le dernier, Nel silenzio campale (Dans le silence suivant la bataille) de 1990, Volponi ajoute également des maillons à son univers d’allusions. D’une part les grands classiques tels que Dante et Leopardi : « tic mémoriel[16] » le premier, véritable modèle le second ; concernant ce dernier, la rime en -ale de son poème Chant nocturne d’un berger errant d’Asie constitue la référence pour plusieurs titres de romans volponiens : Memoriale, La macchina mondiale, Corporale, etc. D’autre part, Volponi accueille le poète américain contemporain Wallace Stevens et ses réflexions acérées sur le monde contemporain, comme l’iconoclastie de la nouvelle avant-garde du Gruppo 63 (Groupe 63). À une différence près. Bien que Volponi convoque dans sa page les langages de la philosophie, de la publicité, de l’industrie ou encore de l’économie néolibérale, leur emploi n’a pas pour but de revendiquer une défiance totale à l’égard de la tradition poétique, tandis que le Gruppo 63 était persuadé que le grand canon poétique vieux de huit siècles ne pouvait que sonner creux dans un monde, celui du capitalisme triomphant et de l’industrie culturelle, qui court-circuite toute centralité du je poétique. L’ouverture hétérologique volponienne relève au contraire d’une expérience composite, celle d’un lecteur aux vastes horizons, mais aussi celle de cadre chez Olivetti et FIAT entre 1950 et 1975 et de militant politique dans les rangs communistes, dans les années 1980 et 1990.

En définitive, en adaptant à l’allusion l’une des définitions de la citation fournies par Antoine Compagnon, on peut affirmer que « toute allusion est d’abord une lecture[17] » aussi bien des auteurs que du monde.




[9] N’existant pas de traduction française de l’œuvre poétique volponienne, tous les textes poétiques cités dans cet article sont traduits par moi-même.

[10] VOLPONI, Paolo, « A lezione da Paolo Volponi », Poesia, n° 2, 1988.

[11] Interview de Paolo Volponi dans BENASSI, Cristina, Un autore, una città, Torino, ERI, 1982, p. 142.

[12] La Voce fut une prestigieuse revue culturelle fondée à Florence en 1908, dont les publications cessèrent en 1916. Empreinte d’esprit antipositiviste, La Voce accueillit dans ses colonnes à la fois des enquêtes socio-politiques et des articles consacrés aux mouvements artistiques internationaux.

[13] ZINATO, Emanuele, « Introduzione », dans VOLPONI, Paolo, Poesie (1946-1994), éd. ZINATO, Emanuele, Torino, Einaudi, 2001, p. IX-XXVIII, p. XIII (c’est nous qui traduisons).

[14] Ibid.

[15] L’« essence de toutes les allusions » selon Waclaw Rapak ; voir « Entre langage et silence – discours allusif », dans LAJARRIGE, Jacques et MONCELET, Christian (dir.), L’Allusion en poésie, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2002, p. 51.

[16] DEI, Adele, op. cit., p. 117 (c’est nous qui traduisons).

[17] Voir COMPAGNON, Antoine, op. cit., p. 21.

 

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La citation proprement dite

     Si l’on considère à présent les citations proprement dites, c’est-à-dire celles issues d’un véritable travail aux ciseaux et à la colle[18], l’acte de citation volponien semble s’inscrire dans l’hétérogénéité des pratiques de son temps. Citation érudite, qui ne peut être reconnue que par un public averti, montage[19] de citations, citation d’un auteur considéré comme proche (ce que Compagnon appelle l’image[20]), autocitation ; voilà quelques-unes des modalités de mobilisation des textes que l’on peut retrouver au fil des pages des poètes italiens d’après-guerre. Volponi en emprunte certaines.

     Concernant la citation d’auteurs proches, la place qu’il réserve à Pasolini ne peut pas être passée sous silence. Volponi a souligné à maintes reprises le rôle fondamental dans sa formation humaine, littéraire et politique que joua son « maître et ami » Pasolini. Quant au magistère strictement littéraire, il ne se borne certainement pas à la structure du petit poème que Volponi adopte à compter des derniers poèmes de L’antica moneta. En effet, dans le poème « Pasolini da cinque anni è morto… » (« Pasolini est mort depuis cinq ans ») de Con testo a fronte, Volponi reconnaît sa dette envers le poète frioulan. Il introduit une citation sans doute excentrique, l’extrait d’un échange oral ayant réellement eu lieu entre les deux amis à la fin des années 1950, lorsque Volponi tâchait de passer au roman, qu’il considérait comme un écueil majeur car le roman, par rapport à la poésie, demande une opinion aboutie sur les choses[21] :

Mon cher Pier Paolo, tes imperturbables qualités sont si nombreuses
que tu parviens à remplir tes journées
de joie laborieuse, de poésie,
en dépit même de ces choses si bêtement concrètes…
Toi aussi – m’interrompit-il – toi aussi t’es fort…
tu es capable de sentir ce que pensent ce sel et ce poivre
dans leurs faux cristaux.
Eh bien, toi, tu saurais me dire
exactement et simplement
ce que pensent et ce que sentent et ce qu’imaginent entre eux – oui, j’en suis sûr !
ce sel et ce poivre.
Je prévois donc que toi aussi
tu écriras un vrai roman, un roman honnête.
Il suffit que tu n’aies pas peur ;
ton humilité d’écrire clairement,
à la manière dont te parlent ce sel et ce poivre,
ça te suffira[22].

     Volponi commence par louer les qualités humaines et littéraires de l’ami, ce à quoi Pasolini répond en reconnaissant la capacité de Volponi à percevoir « ce que pensent ce sel et ce poivre » (les deux amis sont assis à une table, nous est-il dit au début du poème). Aux yeux de Pasolini, l’ami est destiné à devenir l’auteur d’un « roman honnête » car il sait écouter même de simples éléments naturels tels que « le sel » et « le poivre », en dépit de leur contenant artificiel (« les faux cristaux[23] ») ; il suffira que son écriture soit aussi humble et claire que la voix de la nature. Doublement image, à la fois d’une conversation réelle et au sens de Compagnon, cette citation a une valeur capitale dans l’économie de l’œuvre volponienne, car elle témoigne de l’adoubement de Volponi en tant qu’auteur.




[18] Voir ibid., le titre du paragraphe n° 1 du chapitre I : « Ciseaux et pot à colle ».

[19] Selon le poète Edoardo Sanguineti le XXe siècle a été « le siècle du montage », du fait de la montée en puissance du cinéma. En se référant à la théorie du choc benjaminienne, Sanguineti définit le montage comme une « théorie du choc, rupture du continuum ». Voir id., « Per una teoria della citazione », dans Dei, Adele et Guerricchio, Rita, op. cit., p. 11-22, p. 21 (c’est nous qui traduisons).

[20] Voir COMPAGNON, Antoine, op. cit., p. 79-80.

[21] Voir paragraphe n 171 de VOLPONI, Paolo et LEONETTI, Francesco, Il leone e la volpe. Dialogo nell’inverno 1994, T Torino, Einaudi, 1995, p. 107-108.

[22] VOLPONI, Paolo, Pasolini da cinque anni è morto…, Poesie, op. cit., v. 64-78, p. 343-344.

[23] La dichotomie naturel/artificiel constituant un motif fondamental de l’œuvre volponienne, on se bornera à suggérer une piste bibliographique fondamentale : VOLPONI, Paolo, Del naturale e dell’artificiale, éd. ZINATO, Emanuele, Ancône, Il lavoro editoriale, 1999 ; dans sa « Nota ai testi » (p. 21), Zinato précise que le titre « correspond à celui d’une section de Scritti dal margine (Lecce, Manni, 1994), un recueil d’essais conçu par l’auteur et publié posthume » (c’est nous qui traduisons).

 

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     Une autre citation pasolinienne figure dans Il cavallo di Atene (Le cheval d’Athènes), un long poème appartenant au dernier recueil, Nel silenzio campale (Dans le silence suivant la bataille). Citation d’autant plus manifeste que l’« énonciation répétante » affleure dans le texte, en nous donnant également la référence bibliographique :

Je suis communiste par esprit de conservation.
Je le répète souvent à moi-même,
ce vers d’une poésie de Pasolini du début des années 1960[24] […]

     Placé en incipit, en position prééminente, donc, ce vers n’a pourtant pas de domicile dans l’œuvre pasolinienne[25] : en écartant toute volonté de parodie, on attribuera cela à une défaillance mémorielle. Il n’en reste pas moins qu’ici il est question de paternité politique. En effet, dans les vers suivants, Volponi parle des années 1960 en ces termes :

[…] une saison
de doutes et de recherche, de désir anxieux de compréhension,
d’idéologie vive et implacable,
de passion turgide et rebelle[26]

     En employant les termes « passion » et « idéologie », Volponi fait allusion au célèbre recueil d’essais pasolinien Passione e ideologia, publié en 1960. Cette allusion se double d’une autre : dans une lettre destinée à l’ami, Volponi avait déjà reconnu l’importance de ce livre non seulement pour lui, mais aussi pour l’histoire des idées[27]. Contenant en somme une citation-image, une allusion et une sorte d’auto-allusion, ces vers pourraient figurer dans un manuel consacré aux modalités citationnelles de la poésie de l’après-guerre.

     Chez Volponi, on trouve également l’autocitation. En 1978, l’auteur publie La Planète irritable. Au croisement entre la fable allégorique, le roman post-apocalyptique et la petite œuvre morale léopardienne, La Planète irritable est l’histoire d’un voyage de refondation du monde qui se déroule dans un avenir assez proche. Les quatre protagonistes de cet itinéraire post-apocalyptique, dont l’hypotexte est le voyage infernal dantesque, sont pour le moins atypiques : un babouin, un éléphant, une oie et un nain, dernier vestige humain. Constellé de citations allant de Dante à Shakespeare, de Leopardi à Baudelaire en passant par Édith Piaf et la chanson napolitaine, La Planète irritable nous livre une autocitation proleptique. En effet, sur la fin de leur voyage, afin d’échapper à une « pluie de sable[28] » et à d’autres phénomènes météorologiques étranges, les quatre personnages font une halte dans la cavité d’un arbre. Après avoir entonné un couplet modifié d’une chanson italienne des années 1960 très célèbre, le nain se fait réprimander par l’éléphant qui estime que le besoin de chanter du camarade, tout en étant « physique[29] », relève d’une condition humaine dont le nain n’a toujours pas su se débarrasser. Vexé, ce dernier proteste et éprouve le désir de mesurer sa bestialité : « Le nain éprouva sa force en arrachant une branche de chêne et en la lançant plus loin qu’à mi-distance du lac, vers lequel la végétation déclinait[30] ». Mais le texte original connote davantage le geste du nain : dans le texte original, Volponi nous dit qu’il la lance « come un giavellotto[31] » (« comme un javelot »), syntagme d’autant plus intéressant si l’on pense que trois ans plus tard Volponi publia un roman intitulé Le lanceur de javelot, et que ce titre traduit le mot grec acontistès, qui signifie aussi « lanceur de dards, lanceur de regards, lanceur de désirs…, lanceur de soi-même[32] ». Or, cela éclaire l’affinité existant entre la volonté du nain de se reconnaître comme animal et la quête de soi de Damiano Possanza, le jeune protagoniste du roman suivant. D’ailleurs les dates de publication sont si proches que l’on peut supposer une rédaction concomitante, ou tout au moins une constante thématique.




[24] VOLPONI, Paolo, Il cavallo di Atene, dans Poesie, op. cit., v. 1-3, p. 384.

[25] Le critique allemand Lothar Knapp en arrive à la même conclusion dans son ouvrage de 2010 : « Das Pasolini zugeschriebene Zitat konnten wir bisher noch nicht identifizieren » (« Nous n'avons, à ce jour, pas encore pu authentifier la citation attribuée à Pasolini » ; je traduis), dans Paolo Volponi - Literatur als Spiegel der Geschichte : Italien von der nationalen Einigung bis zum Ende der Ersten Republik, Bielefeld, Transcript Verlag, 2010, p. 471n.

[26] Ibid., v. 3-6, p. 385.

[27] « [Il] tuo annunciato libro di saggi […] sarà il segno dei cambiamenti della nostra letteratura. » (« [ton] recueil d’essais à paraître […] marquera un tournant décisif dans notre littérature »), dans VOLPONI, Paolo, Scrivo a te come guardandomi allo specchio. Lettere a Pasolini (1954-1975), éd. FIORETTI, Danielle, Firenze, Edizioni Polistampa, 2009, p. 122 (c’est nous qui traduisons).

[28] VOLPONI, Paolo, La Planète irritable (titre original Il pianeta irritable, Torino, Einaudi, 1978), trad. BONALUMI, Louis, Paris, Flammarion, 1991, p. 157.

[29] Ibid.

[30] Ibid., p. 159.

[31] Ibid., p. 141.

[32] VOLPONI, Paolo, Le Lanceur de javelot (titre original Il lanciatore di giavellotto, Torino, Einaudi, 1981), trad. LACLAVETINE, Jean-Marie, Paris, Flammarion, 1991, p. 121.

 

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Icône du comment : deux épigraphes volponiennes

     Dans l’univers citationnel volponien figure aussi « la citation par excellence, la quintessence de la citation[33] » : l’épigraphe. Attardons-nous sur deux d’entre elles : la première accueille le lecteur à l’orée de L’antica moneta en lui offrant le distique de Martial Sur Névia ; la deuxième, constituée de cinq vers extraits des Géorgiques de Virgile, ouvre la section « Gli Dei compagni » (Les dieux camarades) de Le porte dell’Appennino (Les portes des Apennins) :

Scripsi, rescripsit nil Naevia, non dabit ergo ;
Sed puto quod scripsi legerat : ergo dabit.

J’ai écrit à Névia : mais elle n’a pas répondu : je
ne l’aurai donc pas. Mais, je pense, ce que j’ai écrit,
elle l’a lu : donc j’aurai la belle[34].

Felix, qui potuit rerum cognoscere causas
Atque metus omnis et inexorabile fatum
Subiecit pedibus strepitumque Acherontis [avari.
Fortunatus et ille, deos qui novit agrestis,
Panaque Silvanumque senem Nymphasque
[sorores.

Heureux qui a pu connaître les principes des choses,
qui a foulé aux pieds toutes les craintes,
l’inexorable destin et tout le bruit fait autour de
l’insatiable Achéron ! Bienheureux aussi celui qui
connaît les dieux champêtres, et Pan, et le vieux
Silvain et les Nymphes sœurs[35] !

 

     Manifestation du topos de l’amour aveugle et dément que Martial raille dans plusieurs textes[36], cet épigramme constitue l’un des volets du cycle de « Rufus et Névia », c’est-à-dire celui de l’amant « pathétique et démodé[37] » épris d’une fille qui ne partage pas le même sentiment. Les vers virgiliens, quant à eux, célèbrent d’une part le sage, Lucrèce, qui put connaître les lois de l’univers entier en foulant aux pieds les faiblesses humaines, et notamment la peur[38] de sa finitude ; d’autre part, Virgile célèbre l’humilité du paysan « bienheureux », qui se contente de vivre en phase « avec la nature et ses rythmes, sans aucune exigence de compréhension ni encore moins de domination sur la nature[39] ».

     Au premier abord, ces deux citations n’ont guère d’éléments en commun, si ce n’est leur provenance latine. Cependant, le motif de la dementia, de la démence, sert de pont entre elles. En effet, ce dérèglement de la raison définit la quête de l’amant fou par antonomase, le poète Orphée, qui contrevient d’abord aux préceptes de Proserpine en se tournant pour regarder son Euridice bien-aimée, et ensuite à ceux de la nature et de la société en optant pour une vie isolée[40]. Mais la démence d’Orphée, dont le voyage infernal est évoqué dans l’« insatiable Achéron », s’apparente à celle de l’« heureux » écrivain du De rerum natura ; sa quête du bonheur épicurien par l’appréhension du sens de l’univers relève d’un acte de « superbe de la raison[41] », car, aux yeux de Virgile, nul ne peut pénétrer le sens ultime de la vie. D’où la préférence qu’il accorde au bonheur humble de l’agricola.

     La démence est également la clef pour comprendre le lien méta-poétique unissant les deux épigraphes volponiennes. En effet, lorsque Martial s’attache à définir la finalité de ses épigrammes, il affirme qu’ils ont pour objet la vie quotidienne, sa page ayant le « goût de l’homme » (« sapit […] hominem ») ; sa poésie s’oppose donc à l’hermétisme des poètes alexandrins tels que Callimaque, qu’on ne peut lire, dit Martial, que si l’on refuse de connaître ses propres us et coutumes et soi-même[42]. Or, si l’on considère que la poésie hermétique italienne dont s’inspira le jeune Volponi hérite son appellation de l’hermétisme alexandrin, on peut saisir le dessein qui sous-tend l’acte citationnel volponien : celui-ci est moins le résultat d’un je narcissique[43] qu’une abjuration[44] d’une manière poétique, Volponi déclarant ici son passage du lyrisme des deux premiers recueils au réalisme du troisième.

     En définitive, les deux épigraphes volponiennes ne sont pas des simples icônes permettant « une entrée privilégiée dans l’énonciation[45] ». Elles appartiennent plus précisément à ce que Bacchereti appelle la sous-catégorie des icônes du comment, dont le rôle est de « révél(er) des intentions d’auteur[46] ».




[33] COMPAGNON, Antoine, op. cit., p. 337.

[32] MARTIAL, Épigrammes, t. I, éd. IZAAC, H.-J., Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 59.

[33] VIRGILE, Les Géorgiques, éd. PIGEAUD, Jackie, trad. SAINT-DENIS, Eugène de, Paris, Les Belles Lettres, 1998, p. 70-71.

[34] Voir les épigrammes suivants : I 106 ; III 8, 11 et 39, dans MARTIAL, op. cit., p. 49 ; 86-87, 94.

[35] MORELLI, Alfredo M., « Sighs of lost love : the Rufus cycle in Martial (1.68 and 1.106) », dans Classical Philology, 104, 2009, p. 34-49 ; on peut lire l’intégralité de l’article à l’adresse suivante : https://www.academia.edu/3402501/Sighs_of_Lost_Love_The_Rufus_Cycle_in_Martial_1.68_and_1.106_ (c’est nous qui traduisons).

[36] Voir le poème La paura (La peur) dans VOLPONI, Paolo, Poesie, op. cit., p. 114-124. Le poème est dédié « [a]gli amici Leonetti, Pasolini, Roversi », c’est-à-dire les fondateurs de la revue de poésie Officina, dans les colonnes de laquelle Leonetti en publia une recension : LEONETTI, F., « “La paura” (Nota per Volponi) », Officina, 1, 1959, p. 44-45.

[37] GAGLIARDI, Paola, « Orfeo e Lucrezio nelle Georgiche », Atti Accademia Pontaniana, LI, 2002, p. 76 (c’est nous qui traduisons).

[38] Voir ibid., p. 76n.

[39] Ibid., p. 80.

[40] Voir MARTIAL, Épigrammes, t. II – Ire partie, op. cit., X 4, p. 76.

[41] Voir COMPAGNON, Antine, op. cit., p. 40.

[42] Voir ibid., p. 55 : « L’acte de citation est une énonciation singulière : une énonciation de répétition ou la répétition d’une énonciation (une énonciation répétante), une ré-énonciation ou une dénonciation » (je souligne).

[43] ibid., p. 337.

[44] BACCHERETI, Elisabetta, « Icone del testo. Epigrafi letterarie del Novecento », dans DEI, Adele et GUERRICCHIO, Rita, op. cit., p. 79-104, p. 85 (c’est nous qui traduisons).

[45] Ibid., p. 337.

[46]  BACCHERETI, Elisabetta, « Icone del testo. Epigrafi letterarie del Novecento », dans Dei, Adele et Guerricchio, Rita, op. cit., p. 79-104, p. 85 (c’est nous qui traduisons).

 

 

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La citation comme « sommation à comparaître[47] »

    Quoique parfois excentrique, l’« énonciation répétante » volponienne est tout de même bien ancrée dans son temps. Cependant, se limiter à ce constat signifierait en oublier un caractère fondamental : sa valeur politique.

     Grand partisan de l’industrie, ce qui n’était pas monnaie courante chez les intellectuels, Volponi découvrit tard les dérives de l’ordre néocapitaliste, coupable, à ses yeux, de se l’être appropriée au détriment de l’intérêt collectif[48]. Compte-rendu de ce désenchantement, le poème Canzonetta con rime e rimorsi (Chansonnette avec rimes et remords) de 1966 arbore une citation de Spinoza[49] qu’en réalité Volponi reprend dans la version légèrement modifiée d’Hegel :

« Toute détermination est une négation[50] »
tu répétas un matin en regardant
au-delà de la fenêtre immobile de l’école :
[…]
« Négation » car hors et dans ta chambre
toute substance est une totalité infinie :
y compris ce désert sidéral
de la page de ton cahier
ou le désert acide du tableau ;
y compris ton gland,
coloré pour une raison à lui connue,
avec sa grosse tête qui s’impose et s’oppose,
au goût de laiton[51].

     Contrairement à Descartes, qui croyait que l’âme et le corps provenaient de deux substances différentes créées par Dieu, Spinoza postule que ces deux substances ne sont en réalité que deux attributs de Dieu, sans le”“quel « rien ne peut être, ni être conçu[52] ». Totalité infinie, Dieu ne peut être déterminé car « toute détermination est une négation ». Volponi reprend cette idée de totalité (« hors et dans ta chambre / toute substance est une totalité infinie ») qui comprend également l’homme, composé de l’âme, que l’école devrait affiner, et du corps (le « gland »). Cependant, Volponi dénonce la mutation survenue dans cette totalité :

Le potager et la poésie, l’usine et la campagne
la ville et les voyages, la maison et les rencontres,
l’anxiété et la cure, la langue et la parole,
la bite et la chatte, les pensées et la mort et…
la mort, à son tour, parente plus proche et enjôleuse
de Vénus davantage mi-nue et d’Œdipe,
mon p’tit, tout cela appartient maintenant au capital
et tout le monde naît, travaille, chante et meurt
le long de la chaîne de la peine
pour grandir et se souder
dans le capital du capital[53].




[47] Pour l’étymologie du verbe citer voir : http://www.cnrtl.fr/etymologie/citer.

[48] Volponi ayant souligné à maintes reprises ses idées sur l’industrie et ses dérives, il serait ardu d’en rédiger une liste exhaustive. Si bien qu’on se contentera de renvoyer à deux textes qui sont à notre avis fondamentaux : l’article que Volponi consacra à son maître et patron Adriano Olivetti (1901-1960) : « Adriano, un eretico del capitalismo » (« Adriano, un hérétique du capitalisme »), Corriere della sera, 18 décembre 1976, puis dans VOLPONI, Paolo, Romanzi e prose, vol. II, éd. ZINATO, Emanuele, Torino, Einaudi, 2002, p. 645-648. On renvoie enfin au chapitre II, « L’industria e le riviste “contro” » (« L’industrie et les revues d’opposition »), du « Dialogo primo », dans VOLPONI, Paolo et LEONETTI, Francesco, op. cit., p. 29-52. Quant aux dérives de l’ordre industriel, voir notamment le poème Un ordine industriale (Un ordre industriel), dans VOLPONI, Paolo, Poesie, op. cit., p. 277-285 et le roman Les Mouches du capital (titre original : Le mosche del capitale, Torino, Einaudi, 1989), Paris, Flammarion, 2008.

[49] Pour mon analyse de l’hypotexte spinozien, je m’appuie en partie sur l’analyse qu’en a faite Igor Tcheoff, bien que les objectifs ne soient pas les mêmes : voir Paolo Volponi e il dilemma della scrittura “carnale”, librement téléchargeable à l’adresse suivante : http://diggy.ruc.dk/handle/1800/8424.

[50] Pour l’histoire de cet emprunt hégélien voir MELAMED, Yitzhak Y., « “Omnis determinatio est negatio” – Determination, Negation and Self-Negation in Spinoza, Kant, and Hegel », dans FÖRSTER, Eckart et MELAMED, Yitzhak Y., Spinoza and German Idealism, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 175-196, p. 175-176.

[51] VOLPONI, Paolo, Canzonetta con rime e rimorsi, dans Poesie, op. cit., v. 15-33, p. 186-187 (c’est nous qui traduisons).

[52] SPINOZA, Baruch, Éthique, Livre I « De Dieu », Proposition 15, éd. MISRAHI, R., Paris, Presses universitaires de France, p. 71, 1990.

[53] VOLPONI, Paolo, Canzonetta con rime e rimorsi, op. cit., v. 183-193, p. 190-191.

 

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     La totalité n’est pas régie par Dieu, mais par la nouvelle « norme de la divinité[54] », c’est-à-dire l’argent, le capital qui s’en est approprié : « tout cela appartient maintenant au capital » écrit Volponi.

     Soucieux d’étayer son réquisitoire, le poète fait appel au canon littéraire. En effet, dans La Planète irritable, lorsque l’éléphant s’adresse à « deux petites poignées d’or[55] » retrouvées dans les décombres d’un édifice à mi-chemin entre une usine et une école, il profère les paroles suivantes :

O pierre de touche des cœurs ! Tiens pour rebelle l’humanité, ton esclave, et plonge-la de toute ta puissance dans le chaos de ses discordes – il eut une pause et se fit grave en chacun de ses replis et chacune des besaces de sa peau tremblotante – afin que les bêtes fauves puissent régner sur le monde[56] !

    Sans doute fourvoyé par l’incise décrivant la posture oratoire du pachyderme, Francesco Muzzioli a vu dans cet éloge de l’or « l’imitation stylistique de l’allocution rhétorique[57] ». En réalité, il s’agit d’une citation que Volponi a puisée dans la pièce shakespearienne La vie de Timon d’Athènes, c’est-à-dire l’histoire du noble Timon, un misanthrope qui s’isole de la société jusqu’à se donner la mort car il estime qu’elle n’adore qu’une seule divinité, l’or.

     Et puisque toute divinité, tout empire a sa propre langue[58], le capital s’en est donné une : « Contre toi / tout parle la langue de l’ordre[59] », écrit Volponi dans le même poème, en rejoignant les réflexions de Pasolini sur la neolingua et le génocide culturel[60]. Volponi en dénonce les mécanismes au tribunal de sa page. Dès lors, il explore d’autres territoires de la géographie citationnelle, comme par exemple la stylisation et la parodie, deux termes que nous employons dans une acception bien précise, celle de Bakhtine, qui a inscrit ces deux typologies de représentation du discours dans la même case, celle destinée au discours représenté dysphonique passif ; mais tandis que le discours stylisant est convergent par rapport à l’hypotexte, la parodie, elle, en diverge[61].




[54] Ibid., v. 159, p. 190.

[55] VOLPONI, Paolo, La Planète irritable, op. cit., p. 96.

[56] Ibid., p. 99.

[57] MUZZIOLI, Francesco, Scritture della catastrofe, Roma, Meltemi, 2007, p. 191 (c’est nous qui traduisons).

[58] Voir la réponse que l’humaniste espagnol Antonio de Nebrija donna à la reine d’Espagne Isabelle I de Castille qui lui demandait de lui expliquer la raison pour laquelle elle aurait dû accepter la grammaire de la langue espagnole qu’il lui avait dédiée : « La langue est l’instrument de l’empire ».

[59] VOLPONI, Paolo, Canzonetta con rime e rimorsi, op. cit., v. 79-80, p. 188.

[60] Voir PASOLINI, Pier Paolo, « Le Génocide » (titre original : « Il genocidio »), dans Écrits corsaires (Scritti corsari, Milan, Garzanti, 1975) trad. GUILHON, Philippe, Paris, Flammarion, 1976, p. 260-6 ; voir également « Étude sur la révolution anthropologique en Italie » (« Studio sulla rivoluzione antropologica in Italia »), ibid., p. 69-75 et « Enrichissement de l’“essai” sur la révolution anthropologique en Italie » (« Ampliamento del “bozzetto” sulla rivoluzione antropologica in Italia »), ibid., p. 89-100.

[61] BAKHTINE, Mikhaïl Le Principe dialogique, suivi de TODOROV, Tzvetan, Écrits du Cercle de Bakhtine, Paris, Seuil, 1981, p. 110.

 

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Styliser « la langue de l’ordre »

     Pour ce qui est de la stylisation, le poème le plus pertinent est sans aucun doute Il pomeriggio di un dirigente (L’après-midi d’un dirigeant) de Con testo a fronte ((Con) Texte en regard).

Nevicava
per nevicare ancora.

Così scrisse di un pomeriggio
che egli era vespero intero
un dirigente poeta, come
adesso per me :
che nevica tutt’ora
sempre con l’aria
di smettere presto.
It was snowing
and it was going to snow,
provo a ripetere lentamente
cercando con ogni suono
di dare un motivo alla neve
per scendere più celermente.

The black-bird non viene
sopra un albero esistente

al posto di quel cedro lembo ;
becca tra la mia mente
e scacazza nel mio grembo.
Io sto imitando
e per questo non mento ;
finta è la mia neve
quale la mia pianta,
vero
l’uccello nero
che non s’incanta.

In questa falsa cultura
del perenne vespero

che come vera millanta
e spergiura, impone :
the black-bird è il nome
di un presidente
seated
non in the cedar-limbs
ma
in the branch-veins
cattedra e nembo.

Il neigeait
et il allait continuer à neiger.

Ainsi écrivit
un dirigeant-poète
un après-midi où il était vêpre entier
comme c’est le cas à présent pour moi :
il neige toujours
et toujours en ayant l’air
de cesser bientôt.
It was snowing
and it was going to snow,
j’essaie de répéter lentement
en cherchant par n’importe quel son
à donner un motif à la neige
pour qu’elle descende plus rapidement.

The black-bird ne se pose pas
sur un arbre existant

à la place de cette branche de cèdre ;
il picore dans mon esprit
et il chie dans mon ventre.
Moi, j’imite
et donc je ne mens pas ;
ma neige est fausse
tout comme mon arbre,
vrai
l’oiseau noir
qui ne s’enraye pas.

Dans cette fausse culture
du vêpre pérenne,

qui vante et parjure
que c’est du vrai, qui impose :
the black-bird est le nom
d’un président
seated
non pas in the cedar-limbs
mais
in the branch-veins
chaire et nimbus[62].

    

     Ce poème est en réalité la réécriture d’un poème du poète américain Wallace Stevens, dont le titre est Treize façons de regarder un merle[63]. Dans la totalité capitaliste, nous dit Volponi, il règne un « vêpre pérenne » dans lequel il neige sans cesse. Le poème s’ouvre sur la traduction en italien de deux vers de l’hypotexte stevensien : « Il neigeait / et il allait continuer à neiger ». L’« énonciation répétante » se manifeste également un peu plus loin, lorsque le poète nous dit qu’il essaye de répéter « lentement » les deux vers originaux, qu’il reproduit aux vers 10 et 11. L’hypotexte apparaît par syntagmes, par ailleurs bien inscrits dans la syntaxe italienne, en d’autres lieux du poème : « The black-bird » (v. 16 et 32) et « in the cedar-limbs » (35) ; en revanche, « seated » (v. 34) et « in the branch veins » (v. 37) sont des créations volponiennes stylisant Stevens.

    Ce jeu volponien entre création directe et stylisation rend compte d’une falsification en cours ; dans l’ordre néocapitaliste le rapport entre vrai et faux est bouleversé, à tel point que « ma neige est fausse / tout comme mon arbre », et que le black-bird, c’est-à-dire le merle « ne se pose pas / sur un arbre existant / à la place de cette branche de cèdre ». D’ailleurs, le merle lui-même n’en est pas vraiment un, car la « fausse culture » au pouvoir « impose » une mutation linguistique : désormais, le merle « est le nom / d’un président » assis non pas sur les branches d’un cèdre, mais sur un filon d’or ramifié. Désormais, cet oiseau humain « mécanisme, qui ne s’enraye pas » est « vrai » alors que les vrais animaux ne sont plus que des simulacres du pouvoir[64]. Déjà présent dans le poème de Stevens[65], ce renversement total touche aussi la création artistique, ce qui amène Volponi à brandir sa stylisation comme gage de vérité : « Moi, j’imite / et donc je ne mens pas ».




[62] VOLPONI, Paolo, Il pomeriggio di un dirigente, dans Poesie, op. cit., p. 208-209 (c’est nous qui traduisons).

[63] STEVENS, Wallace, Treize façons de regarder un merle (titre original : Thirteen Ways of Looking at a Blackbird), dans Harmonium, trad. Malroux, Claire, Paris, José Corti, 2002, p. 226-231.

[64] Voir aussi le poème Detto dei passeri (Discours sur les moineaux), dans VOLPONI, Paolo, Poesie, op. cit., p. 312-321.

[65] Voir la strophe VII : « Ô hommes minces de Haddam, / Pourquoi imaginer des oiseaux d’or ? » (« O thin men of Haddam, / Why do you imagine golden birds ? »), dans STEVENS, Wallace, op. cit., p. 228-229.

 

— 8 —

 

 

Parodier « la langue de l’ordre »

     Si dans Il pomeriggio di un dirigente Volponi unit sa voix à celle de Stevens pour accuser l’ordre néocapitaliste, il opte ailleurs pour la parodie. Dans La Planète irritable, par exemple, on trouve la parodie caustique des avatars du régime, et d’abord du juge qui doit décider du sort du seul être humain positif, un jeune technicien capable d’imiter le chant des oiseaux :

Lors du procès, un juge fort érudit avait rappelé qu’au cours de l’ère précédente, en des temps manifestement peu civilisés, l’on crevait les yeux des oiseaux pour empêcher ceux-ci de chanter ; mais il s’était ravisé par la suite en disant que peut-être les moineaux n’étaient pas des oiseaux et qu’on les aveuglait afin qu’ils chantassent plutôt que pour les en empêcher[66].

     Érudition (le juge est « fort érudit ») et pique moraliste (Ces « temps manifestement peu civilisés ») connotent le discours de ce cuistre à l’esprit étriqué qui change de version au sujet du chant des oiseaux, en alléguant la non-appartenance des moineaux à la catégorie des volatiles, ce qui renvoie à la relation vrai/faux évoquée précédemment[67].

     Comme si le nom qu’elle porte n’était pas assez parlant, le langage de l’oie Plan Calcule est à son tour une parodie. Ayant été envoyée « inspecter » un lieu, l’oie revient et annonce au babouin une nouvelle invasion après celle des rats : « Elle essaya aussi d’expliquer que cette fois la horde était, primo, plus haute en épaisseur, mais, secundo, de moindre longueur et, tertio, de couleur blanche ». Faite d’une phrase trop longue, étant donné la simplicité des informations, et de latinismes, l’explication tentée par l’oie parodie le langage ampoulé de l’administration et des technocrates.

     Dans un autre cas, comme l’a bien souligné Muzzioli, « la voix du narrateur s’amplifie et se déforme, de manière parodique, pour imiter le ton vantard et le lexique de la gloriole contemporaine[68] ». C’est au moment où, devant sauter une crevasse, l’éléphant tombe et atterrit sur « une masse moelleuse[69] » :

C’était le grand fauteuil de cuir et à roulettes expressément conçu pour le directeur général des Fabriques Européennes Réunies par l’éminent designer Frantz Karl von…ezzédéra, ezzédéra… pourvu que ce fût toujours la pipe au bec et la mèche rebelle… en lavallière et chemise d’anar… compas d’or, prix Nobel pour la production et la synthèse des arts de la décennie 1985-1995, maître designer de la Biennale de Venise (nouveau statut présidentiel 1986), stipendié à vie, au même titre que les autres maîtres en programmation, mise en scène, méridionalisme mondial, sociologie, statistique, dissidence, diagrammes, consensus, documentaires, cash-flow, taux d’escompte, management et video tape[70].

     La parodie en question sert aussi à déclencher une attaque virulente contre les intellectuels et les artistes, bref, les experts de tout bord qui ont conclu un pacte faustien avec cette émanation du pouvoir qu’est l’industrie culturelle. Habillés en simulacres anticonformistes, ils lui ont vendu leur âme contre une rémunération à vie.

     Mais le mécanisme parodique travaille à plein régime dans un autre poème de Con testo a fronte ((Con)Texte en regard), dans lequel Volponi reporte une lettre en vers du naturaliste et écrivain italien du XVIe siècle Lucio Felici, passant en revue de nombreux types d’oiseaux et leur comportement. Mais puisque « la parole d’autrui comprise dans un contexte, si exactement transmise soit-elle, subit toujours certaines modifications de sens[71] », les deux derniers vers du texte de Felici acquièrent une tout autre lumière dans la page volponienne. En effet, une fois terminée la liste des oiseaux, Felici conclut ainsi : « Et s’il y a encore quelque chose d’intéressant / que j’estime que vous n’avez pas vu…[72] ». Or, en connaissant le sort que le nouvel ordre néocapitaliste a réservé aux animaux, on peut supposer que derrière ce « vous », bien que de politesse, car Felici s’adresse au seul destinataire de la lettre, il y a les contemporains de Volponi, ignares de ce qu’est un oiseau réel[73].




[66] VOLPONI, Paolo, La Planète irritable, op. cit., p. 65.

[67] Je renvoie toujours au poème Detto dei passeri (Discours sur les moineaux) ; voir note 62.

[68] MUZZIOLI, Francesco, Scritture della catastrofe, op. cit., p. 191 (c’est nous qui traduisons).

[69] VOLPONI, Paolo, La Planète irritable, op. cit., p. 83.

[70] Ibid., p. 83-84.

[71] BAKHTINE, Mikhaïl, « Du discours romanesque », dans Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 85-233, p. 159.

[72] VOLPONI, Paolo, Lettera 19 – Di Costanzo Felici da Piobbico (1525-1585), medico e letterato, dans Poesie, op. cit., v. 78-9, p. 304-306 (c’est nous qui traduisons). La lettre de Felici appartient sans doute aux Lettres à Ulisse Aldrovandi ; voir Bologne, Bibliothèque universitaire, Fondo Aldrovandi, ms. 382, II, cc. 180r-253r : soixante et une lettres autographes à Ulisse Aldrovandi (Rimini, 2 luglio 1553-Rimini, 24 ag. 1573).

[73] Pour une analyse approfondie de ce poème, voir ZUCCO, Rodolfo, « Nell’officina poetica di Volponi : Lettera 19 », Istmi, 15-16, 2004-2005, p. 311-337.

 

— 9 —

 

 

     Ce crescendo accusatoire atteint son apogée dans un autre texte fondamental du même recueil : La deviazione operaia (La déviation ouvrière) [74]. Dans cette « poésie vraie sur le “calvaire” ouvrier[75] », Volponi emploie « le langage de l’organisation technique du travail[76] » qu’il a puisé, comme l’a démontré Gian Luca Picconi, dans un essai du psychanalyste Cesare Musatti : Studio sui tempi di cottimo in un’azienda metalmeccanica (Etude sur la cadence du travail à la pièce dans une entreprise métallurgique)[77]. Selon Picconi, la lecture de quelques pages de cet essai permet de « remarquer que les variables et une partie du matériel lexical employé par Volponi dans son petit poème sont tirées de ce texte, malgré quelques variations[78] ». En effet, il suffit de mettre en regard quelques extraits des deux textes pour s’en rendre compte[79] :

 

Studio sui tempi di cottimo in un’azienda metalmeccanica

La deviazione operaia

« Majoration, ou génériquement correction, de
ces temps minimaux, que l’on obtient en les
multipliant par un coefficient K, fonction de
la déviation (d), qui est à entendre comme le
rapport entre le temps moyen – c’est-à-dire la
moyenne arithmétique de tous les (n) temps
relevés (TM) – et le temps minimal (Tm) »

« d est déviation, en italique » (v. 1) ;

« d est en rapport avec le TM, / temps
effectif de fabrication, / et aussi avec le Tm
simple » (v. 24-6) ;

« En divisant 1 h par le temps par pièce
on obtient la production horaire de pièces »

« La productivité est mesurée /sur la base de
la production horaire de pièces » (v. 14-5)

Le coefficient K est le « coefficient de
correction du temps minimal »

« K, correction du temps minimal » (v. 2)

 

    Si jusqu’à présent l’opération volponienne relève d’une stylisation d’un « genre intercalaire[80] », en l’occurrence d’un traité de psychologie du travail, elle se transforme en parodie, en contre-chant de la « parole des pères[81] », qui exige par ailleurs une « écriture spéciale[82] », lorsque le poète en démontre les conséquences sur le langage « de ceux qui doivent en subir les sens et les indications[83] », c’est-à-dire les ouvriers :

unico sentimento di affezione e simpatia
per l’Azienda il lavoro il d meno di uno

per il TM più basso del Tm « a mia »
a sua, cioè, personale misura et volumno
orgoglioso di produttore e maestria
di operaio fino artigiano scolaro alunno
di bravi e buoni maestri di una triarchia

di forte generosa autorità uno
ingegnere due chimico tre in sociologia

dottore… (v. 75-84)

 unique sentiment d’affection et de [sympathie
pour l’Entreprise le travail le d inférieur à [un

pour le TM plus bas que le Tm « à moi »,
c’est-à-dire à sa propre mesure et fier volumno
de producteur et maestria
d’ouvrier artisan fin écolier élève
des maîtres bons et gentils d’une triarchie

d’une autorité forte et généreuse
ingénieur un chimiste deux trois ès sociologie

docteur…

  

     Au troisième vers, le régionalisme sicilien « a mia » (en italien « mio », « à moi »), qui évoque l’exode rural lié au Miracle économique, est la dernière marque naturelle d’un locuteur qui ressasse la langue de l’ordre. En définitive, La deviazione operaia est ce que Bakhtine appellerait une construction hybride volontaire « concrèt[e] et social[e][84] » ; un hybride qui nous donne un aperçu du totalitarisme de la parole.




[74] VOLPONI, Paolo, La deviazione operaia, dans Poesie, op. cit., p. 241-244 (c’est nous qui traduisons). Ce poème fit l’objet d’une courte auto-exégèse : voir VOLPONI, Paolo et LEONETTI, Francesco, op. cit., p. 127-131.

[75] Ibid., p. 127 (c’est nous qui traduisons).

[76] Ibid.

[77] D’abord document interne à Olivetti datant de 1943, cet essai fut ensuite publié dans MUSATTI, Cesare L., « Studio sui tempi di cottimo in un’azienda metalmeccanica », Rivista di Psicologia, LVII, 2, aprile-giugno 1963, p. 91-128 ; puis dans MUSATTI, Cesare, BAUSSANO, Giancarlo, NOVARA, Francesco, ROZZI Renato A., Psicologi in fabbrica. La psicologia negli stabilimenti Olivetti, Torino, Einaudi, 1980, p. 69-105. Volponi le cite directement lors d’un entretien public avec des étudiants dans VOLPONI, Paolo, « Incontro con la Pantera », dans Scritti dal margine, op. cit., p. 134.

[78] PICCONI, Gian Luca, « Mimesi discontinua : La deviazione operaia di Paolo Volponi », Istmi, n° 15-16, 2004-2005, p. 279-309, p. 294 (c’est nous qui traduisons).

[79] Pour l’élaboration du tableau je m’appuie sur les exemples fournis par PICCONI, Gian Luca, op. cit., p. 294.

[80] Voir BAKHTINE, Mikhaïl, « Du discours romanesque », op. cit., p. 141.

[81] Ibid., p. 161.

[82] Ibid., p. 162.

[83] VOLPONI, Paolo et LEONETTI, Francesco, op. cit., p. 127 (c’est nous qui traduisons).

[84] BAKHTINE, Mikhaïl, « Du discours romanesque », op. cit., p. 161.

 

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La citation entre rêve olivettien et « immortalité sauvage »

Affublée d’une fonction profanatrice[85], la citation volponienne ne s’en contente pas. Le désir volponien de démystifier la parole sacrée de l’ordre industriel a dû d’abord passer par un échec, celui du rêve olivettien. Adriano Olivetti dirigea l’entreprise familiale jusqu’à sa mort prématurée en 1960. Capable de réunir esprit de géométrie et esprit de finesse, Olivetti s’entoura de collaborateurs pour le moins atypiques : poètes, sociologues, psychologues, anthropologues, designers, etc. Persuadé que l’industrie devait être liée aux territoires sur lesquels elle était installée, il donna le la à de nombreuses activités pour que ses usines soient un facteur de développement territorial et culturel. Il rêvait d’un jour où la société (la « communauté[86] » disait-il) posséderait la production industrielle pour qu’elle soit toujours en phase avec les besoins collectifs. Un projet audacieux partagé par Volponi, pour qui la planification, un mot-clé de la pensée olivettienne, deviendra une constante philosophique et politique.

Cette petite parenthèse permet de mieux comprendre l’épigraphe virgilienne dont il était question dans la première partie de mon intervention. Éloge de la vie paysanne en harmonie avec les cycles naturels, les Georgiques constituent aussi le pan littéraire d’un projet politique, car Virgile « tient surtout […] à évoquer la vie agricole pour la faire aimer et désirer, pour lui redonner un lustre perdu[87] », en s’inscrivant ainsi dans la propagande politique d’Auguste. Or, dans la section introduite par l’épigraphe virgilienne figure un poème intitulé L’Appennino contadino (Les Apennins paysans) qui est à son tour un long itinéraire à travers le calendrier paysan. Cependant, si l’opération virgilienne est de nature conservatrice, celle de Volponi est progressive[88] : la condition des paysans, dit-il, est à plaindre et elle nécessite une solution qui sache concilier leur culture ancestrale avec la modernité industrielle. En définitive, il faut planifier un « ordre différent[89] » que Volponi voit dans le rêve olivettien[90]. Toutefois la mort prématurée d’Adriano Olivetti sonna le tocsin de son projet, en emportant avec elle l’épigraphe virgilienne qui de fait disparaît des éditions postérieures du recueil.




[85] Voir ibid..

[86] Voir OLIVETTI, Adriano, L’ordine politico delle Comunità, éd. CADEDDU, David, Ivrea, Edizioni di Comunità, 2014 (1re édition : 1945).

[87] JOUDOUX, Robert, « La philosophie politique des Géorgiques d’après le Livre IV (vers 149 à 169) », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 1, mars 1971. p. 67-82.

[88] Voir CERBONI BAIARDI, Giorgio, « Le poesie di Volponi », Comunità, XIV, n° 84, novembre 1960, p. 106-107.

[89] VOLPONI, Paolo, L’Appennino contadino, dans Poesie, op. cit., v. 730, p. 143 (c’est nous qui traduisons).

[90] Pour une analyse plus approfondie du poème en question, je me permets de renvoyer à mon article : « L’Appennino contadino e la poesia-verità », dans RITROVATO, Salvatore, TORACCA, Tiziano, ALESSANDRONI, Emiliano (dir.), Volponi estremo, Pesaro, Metauro, p. 91-103. L’article est également disponible en ligne, à l’adresse suivante : http://www.academia.edu/17341511/L_Appennino_contadino_e_la_poesia-verit%C3%A0.

 

— 11 —

 

 

La poésie lyrique prise au jeu du capital

     Malgré cet échec, il n’est pas question pour Volponi de se retrancher dans la posture solipsiste propre à la poésie lyrique, comme le prouvent ces deux citations baudelairiennes proférées par le nain de La Planète irritable :

[…] Et les Pléiades, allez savoir dans quelle poubelle elles ont fini… La solitude… si je voulais parler la belle langue de mon siècleAux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? Il déclamait […] le texte français que lui avait appris la danseuse unijambiste, surnommée « la foreuse » ou « le clou » par ses assistants mauvaises langues[91].

     Les deux citations alignées renversent de fait le message original. Alors que Baudelaire rêve d’être seul pour s’abriter de cette « rac[e] jacassièr[e] » qu’est l’homme et accéder ainsi à « une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience[92] », le nain, lui, sait que son salut dépend de celui de ses camarades. De même, Volponi sait-il que le salut du poète dépend de celui des autres, auquel il doit par ailleurs contribuer. Une conviction qui est du reste confirmée par une autre citation. Dans les pages conclusives de La Planète irritable, alors que la guerre entre les quatre protagonistes et les troupes du gouverneur Fric touche à sa fin, Volponi met dans la bouche d’un des hommes du gouverneur les paroles suivantes :

« Ah ! la beauté des plantes et celle des jardins ! La magie de l’heure matinale propice aux exploits ! La royale couronne de cette pluie, l’air odoriférant, tendre à l’instar… », déclamait l’officier en second en s’approchant du Gow qui n’arrêtait pas de tirer. « Ahí están los jardines, los templos » affirma-t-il songeur, mais avec un sourire[93].

     Chantre de la beauté naturelle lorsqu’elle est propice à cet « étron thésaurisé d’une circulation forcée[94] » qu’est l’homme, le « second officier » du gouverneur (le « Gow ») se dirige vers son chef et cite l’incipit du poème de 1969 El guardiàn de los libros (Le gardien des livres) de Jorge Luis Borges[95]. Dans ce poème, un alter ego de Borges poursuit le travail commencé par son père : protéger les livres des hordes des « tartares » venus du Nord qui ont mis la ville à feu et à sang. Il protège l’harmonie du monde (« El concierto del orbe », v. 12) de la furie capitaliste. Mais pour Volponi, tant que la poésie reste enfermée dans une tour, elle est de facto inoffensive, un autre produit culturel consommable que n’importe quel sbire peut prononcer « songeur ». Et pour peu que ce sbire ait ne serait-ce qu’un brin de conscience de cette innocuité, il peut même accompagner sa récitation d’un « sourire[96] ».




[91] VOLPONI, Paolo, La Planète irritable, op. cit., p. 74. Pour les citations baudelairiennes voir BAUDELAIRE Charles, La Solitude, dans Petits poèmes en prose, éd. KOPP, Robert, Paris, Librairie José Corti, 1969, p. 69 et id., À Arsène Houssaye, dans Le Spleen de Paris, dans Œuvres, vol. I, éd. LE DANTEC, Yves-Gérard, Paris, Éd. de la Nouvelle Revue Française, 1935, p. 405.

[92] BAUDELAIRE, Charles, À Arsène Houssaye, op. cit., p. 405.

[93] VOLPONI, Paolo, La Planète irritable, op. cit., p. 190-1. Dans la version française, le texte en espagnol comporte trois fautes d’orthographe : « Ahi » pour « Ahí », « estan » pour « están » et « jardinos » pour « jardines ».

[94] Ibid., p. 190.

[95] Voir BORGES, Jorge Luis, El guardiàn de los libros, in id., Poesìa completa, Barcelona, Lumen, 2011, p. 316-7 ; pour la traduction française, voir Le Gardien des livres, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 171-172.

[96] Dans un autre lieu du roman, Volponi étend ce chef d’accusation à la poésie engagée dès lors qu’elle se borne à une lamentation désarmée, non organisée et finalement lyrique. Et c’est d’ailleurs l’oie technocrate qui en joue : « Il [le nain] entendit le son misérable de la clarinette au bec de Plan Calcule ; un son plusieurs fois repris, mais toujours au hasard, comme la plainte d’un courant d’air sous une porte de corridor… collège, prison, hôpital. », dans VOLPONI, Paolo, La Planète irritable, op. cit., p. 106.

 

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La poésie comme mémoire de la tradition et de la nature

     Cependant, cela ne veut pas dire que la poésie doit être absolument moderne. En effet, une poésie d’avant-garde n’est pour Volponi qu’« un exercice, un laboratoire[97] », car balayer la tradition signifie amputer la poésie, et c’est d’ailleurs une danseuse « unijambiste » qui a transmis les vers baudelairiens au nain.

     Roboam, l’éléphant de La Planète irritable, symbolise parfaitement la place que Volponi réserve à la tradition et par conséquent à sa transmission à travers la citation :

Roboam savait par cœur et en entier La Divine Comédie de Dante, à laquelle il vouait une telle dévotion que jamais il n’aurait consenti à en tirer profit pour faire carrière dans le cirque. Mais quel numéro plus que mondial c’eût été ! Ce fleuve de poésie n’en continuait pas moins de le traverser intérieurement, aussi bien au travail que dans la cage. Il se mit donc à réciter :

E come in fiamma favilla si vede,
e come in voce voce si discerne,µ
quand'una è ferma e altra va e riede,
vid'io in essa luce altre lucerne
muoversi in giro*

*Comme en la flamme on perçoit l’étincelle,
Comme une voix d’une voix l’on discerne,
Quand l’une est fixe et l’autre vient et va,
Je vis d’autres lueurs en la lumière
Alentour se mouvoir…

(« Le Paradis », chant VIII. Pour cette citation et les suivantes, version du traducteur.)

     « Qu’avait été pour lui « Le Paradis » au-delà de la confirmation joyeuse de la capacité d’apprendre ? »

     Si elle ne veut pas être désamorcée, la citation ne peut pas se borner au divertissement, mais tel un fleuve, elle doit traverser intérieurement l’être humain, en l’accompagnant « au travail » et même « dans la cage », c’est-à-dire dans la vie.

     Aux paroles de l’éléphant font écho celles de Volponi en personne :

Si seulement je parvenais à faire une poésie épique avec de nombreux sujets, de nombreuses voix, en faisant tomber beaucoup de cieux. À présent, ceci est mon effort. Sinon épique, que la poésie soit au moins exhortative, telle une cantilène, que l’on peut réciter ensemble. Et non seulement pour condamner ou dénoncer quelque chose, mais surtout pour une proposition commune, pour avancer ensemble en travaillant, en déclarant, en dessinant.

     La mémoire poétique doit être partagée, comme une rengaine, pour que l’humanité puisse aller de l’avant. Il faut que la poésie contribue à formuler « une proposition commune ». Cependant, la mémoire poétique ne peut obtenir cette place d’honneur qu’à une condition :

J’ai une mémoire de fer, reprit Roboam en pavillonnant après une nouvelle pause, je me souviens même des temps d’avant le grand effondrement et d’avant la grande famine ; mais je n’éprouve aucune nostalgie. Pense si tu veux et sers-toi du passé, mais ne te laisse pas prendre à ses liens.

     Doué d’une mémoire… d’éléphant, Roboam tient à admonester le nain : la mémoire poétique ne peut en aucun cas être nostalgie du passé. Les paroles de Roboam vont bien au-delà du simple conseil, elles sous-entendent une idée clé de la pensée volponienne. En effet, l’éléphant invite le nain à abandonner l’anthropocentrisme dont la nostalgie du passé fait partie. À la veille de la bataille finale, Roboam ajoute ceci :

Aucun animal ne se répète : au contraire, chacun est toujours nouveau, car il sait qu’avec le moindre de ses gestes et de concert avec les autres animaux il va vers sa finalité. Et cette finalité, c’est la vie.

     Il invite donc le nain à être « un des leurs », ce qui explique l’épigraphe léopardienne qui ouvre La Planète irritable : « Immortalité sauvage », icône du comment, certes, mais surtout philosophie de vie, dans laquelle le poète idéal est celui qui sait imiter à la fois Dante et le chant des oiseaux.

     En définitive, l’acte citationnel volponien est à la fois un facteur d’ordre et de désordre. D’ordre, car il porte le flambeau de la grande tradition littéraire ; de désordre, car Volponi s’en sert pour sommer le (dés)ordre capitaliste de comparaître devant le tribunal de sa page. Un double rôle qui constitue par ailleurs le premier palier que la création littéraire doit atteindre pour mieux servir le projet palingénésique de l’auteur.




[97] VOLPONI, Paolo et LEONETTI, Francesco, op. cit., p. 115 (c’est nous qui traduisons).

 

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Pour citer cet article

Mauro Candiloro, « La citation volponienne (1924-1994) : entre littérature et politique », Cahiers du Celec, n° 11, L’autorité de la citation, entre hommage et détournement parodique, sous la direction de Pascaline Nicou, 2017, http://cahierscelec.msh-lse.fr/node/54.